One of the finest guitarists to emerge after the death of Charlie
Christian, Barney Kessel was a reliable bop soloist throughout his
career. He played with a big band fronted by Chico Marx (1943), was
fortunate enough to appear in the classic jazz short Jammin' the Blues
(1944), and then worked with the big bands of Charlie Barnet (1944-1945)
and Artie Shaw (1945); he also recorded with Shaw's Gramercy Five.
Kessel became a busy studio musician in Los Angeles, but was always in
demand for jazz records. He toured with the Oscar Peterson Trio for one
year (1952-1953) and then, starting in 1953, led an impressive series of
records for Contemporary that lasted until 1961 (including several with
Ray Brown and Shelly Manne in a trio accurately called the Poll
Winners). After touring Europe with George Wein's Newport All-Stars
(1968), Kessel lived in London for a time (1969-1970). In 1973, he began
touring and recording with the Great Guitars, a group also including
Herb Ellis and Charlie Byrd. A serious stroke in 1992 put Barney Kessel
permanently out of action, but many of his records (which include dates
for Onyx, Black Lion, Sonet, and Concord, in addition to many of the
Contemporaries) are available, along with several video collections put
out by Vestapol. Kessel was diagnosed with inoperable cancer in 2001,
which eventually took his life in May of 2004. He was 80 years old. ~
Scott Yanow
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Biografía
Uno de los mejores guitarristas que surgieron después de la muerte de
Charlie Christian, Barney Kessel fue un solista de bop fiable durante
toda su carrera. Tocó con una gran banda liderada por Chico Marx (1943),
tuvo la suerte de aparecer en el corto clásico de jazz Jammin' the
Blues (1944), y luego trabajó con las grandes bandas de Charlie Barnet
(1944-1945) y Artie Shaw (1945); también grabó con Shaw's Gramercy Five.
Kessel se convirtió en un músico de estudio muy ocupado en Los Ángeles,
pero siempre tuvo demanda de discos de jazz. Realizó una gira con el
Oscar Peterson Trio durante un año (1952-1953) y luego, a partir de
1953, dirigió una impresionante serie de discos para Contemporary que
duró hasta 1961 (incluidos varios con Ray Brown y Shelly Manne en un
trío llamado precisamente los Poll Winners). Después de recorrer Europa
con el Newport All-Stars de George Wein (1968), Kessel vivió en Londres
durante un tiempo (1969-1970). En 1973, comenzó a hacer giras y
grabaciones con los Great Guitars, un grupo que también incluía a Herb
Ellis y Charlie Byrd. Un grave derrame cerebral en 1992 dejó a Barney
Kessel permanentemente fuera de combate, pero muchos de sus discos (que
incluyen fechas de Onyx, Black Lion, Sonet y Concord, además de muchos
de los Contemporáneos) están disponibles, junto con varias colecciones
de vídeo publicadas por Vestapol. A Kessel se le diagnosticó un cáncer
inoperable en 2001, que finalmente le quitó la vida en mayo de 2004.
Tenía 80 años de edad. ~ Scott Yanow
Pete Rugolo was a jazz composer and arranger. He was born in San Piero Patti, Sicily. His family emigrated to the United States in 1920 and settled in Santa Rosa, California. He started his musical career playing the baritone, like his father, but he quickly branched out into other instruments, notably the French horn and the piano. He received a bachelor's degree from San Francisco State College, and then studied composition with Darius Milhaud at Mills College in Oakland, California.
After he graduated, he was hired as an arranger and composer by guitarist and bandleader Johnny Richards. He spent World War II playing with Paul Desmond in an army band. After WWII Rugolo went to work for Stan Kenton who headed one of the most progressive big bands of the time. Rugolo provided arrangements and original compositions that drew on his knowledge of 20th century music, sometimes blurring the boundaries between the ballroom and the concert hall.
While Rugolo continued to work occasionally with Kenton in the 1950s, he spent more time creating arrangements for pop vocalists, including June Christy, Peggy Lee and the Four Freshmen. During this period he also worked for a while on musicals at MGM, and served as an A&R director for Mercury Records in the late 1950s. Among his many albums were Adventures In Rhythm, Introducing Pete Rugolo, Rugolomania, Reeds In Hi-Fi and Music For Hi-Fi Bugs.
In the 1960s and 1970s Rugolo did a great deal of work in television, contributing music to a number of popular shows including Leave It to Beaver, Thriller, The Fugitive, The Challengers, and Family. He also provided scores for a number of TV movies and a few theatrical features. Rugolo's small combo jazz music featured in a couple of numbers in the popular movie Where The Boys Are, under the guise of Frank Gorshin's "Dialectic Jazz Band." While his work in Hollywood has often demanded that he suppress his highly original style, there are some striking examples of Rugolo's work in both TV and film. The soundtrack for the last movie on which he worked, This World, Then the Fireworks (1997), demonstrates his gift for writing music that is both sophisticated and expressive https://www.allaboutjazz.com/musicians/pete-rugolo/
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Pete Rugolo fue un compositor y arreglista de jazz. Nació en San Piero Patti, Sicilia. Su familia emigró a los Estados Unidos en 1920 y se estableció en Santa Rosa, California. Comenzó su carrera musical tocando el barítono, como su padre, pero rápidamente se diversificó hacia otros instrumentos, en particular el corno francés y el piano. Recibió una licenciatura en San Francisco State College y luego estudió composición con Darius Milhaud en Mills College en Oakland, California.
Después de graduarse, fue contratado como arreglista y compositor por el guitarrista y líder de banda Johnny Richards. Pasó la Segunda Guerra Mundial tocando con Paul Desmond en una banda del ejército. Después de la Segunda Guerra Mundial, Rugolo se fue a trabajar para Stan Kenton, quien dirigió una de las big bands más progresivas de la época. Rugolo proporcionó arreglos y composiciones originales que se basaron en su conocimiento de la música del siglo XX, a veces difuminando los límites entre el salón de baile y la sala de conciertos.
Aunque Rugolo continuó trabajando ocasionalmente con Kenton en la década de 1950, dedicó más tiempo a crear arreglos para vocalistas pop, incluidos June Christy, Peggy Lee y The Four Freshmen. Durante este período también trabajó durante un tiempo en musicales en MGM y se desempeñó como director de A & R para Mercury Records a fines de la década de 1950. Entre sus muchos álbumes se encontraban Adventures In Rhythm, Introducing Pete Rugolo, Rugolomania, Reeds In Hi-Fi y Music For Hi-Fi Bugs.
En las décadas de 1960 y 1970, Rugolo hizo un gran trabajo en televisión, contribuyendo con música a una serie de programas populares, incluidos Leave It to Beaver, Thriller, The Fugitive, The Challengers y Family. También proporcionó partituras para varias películas para televisión y algunas funciones teatrales. El pequeño combo de jazz de Rugolo apareció en un par de números en la popular película Where The Boys Are, bajo la apariencia de la "Dialectic Jazz Band" de Frank Gorshin."Si bien su trabajo en Hollywood a menudo le ha exigido que suprima su estilo altamente original, hay algunos ejemplos sorprendentes del trabajo de Rugolo tanto en televisión como en cine. La banda sonora de la última película en la que trabajó, This World, Then the Fireworks (1997), demuestra su don para escribir música sofisticada y expresiva https://www.allaboutjazz.com/musicians/pete-rugolo/
Review by Scott Yanow This continually interesting set finds Jimmy Giuffre sticking exclusively to his cool-toned clarinet, mostly playing in the lower register, in several settings. The thought-provoking and generally relaxed works feature a wide variety of instrumentation. Giuffre takes "So Low" as an unaccompanied solo, duets with Jimmy Rowles' celeste on "Deep Purple," plays a fairly free "Fascinatin' Rhythm" in a Benny Goodman-type trio with pianist Rowles and drummer Shelly Manne, performs with a couple of other trios (including a group consisting of his clarinet, an alto clarinetist, and a bass clarinetist), uses three flutes and drums on the atonal "The Side Pipers" and three woodwinds plus bassist Ralph Pena on an atmospheric "My Funny Valentine," concluding with a nonet blues. A very interesting album, last available as a 1984 Atlantic LP. https://www.allmusic.com/album/the-jimmy-giuffre-clarinet-mw0000590754
From jazzmessengers.com A multi-reed player, Jimmy Guiffre played in an army band during his stint in the service, and then he performed with the orchestras of Jimmy Dorsey, Buddy Rich, and Woody Herman. As a prolific and inventive arranger-composer, Guiffre's work displays his fascination with texture and swing. With top-notch instrumentation, first-rate players, and various genres represented, this CD offers a variety of musical moods and stand-out tunes such as "Deep Purple," "Down Home," and George Gershwin's "Fascinatin' Rhythm.". - Oldies.com https://www.jazzmessengers.com/es/7090/jimmy-giuffre/jimmy-giuffre-clarinet
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Reseña de Scott Yanow Este conjunto continuamente interesante encuentra a Jimmy Giuffre apegándose exclusivamente a su clarinete de tonos fríos, tocando principalmente en el registro inferior, en varios escenarios. Las obras, que invitan a la reflexión y generalmente relajadas, presentan una amplia variedad de instrumentación. Giuffre toma "So Low" como un solo sin acompañamiento, hace duetos con celeste de Jimmy Rowles en "Deep Purple", toca un "Ritmo Fascinante" bastante libre en un trío tipo Benny Goodman con el pianista Rowles y la baterista Shelly Manne, actúa con un par de otros tríos (incluido un grupo que consta de su clarinete, un clarinetista alto y un clarinetista bajo), usa tres flautas y batería en el atonal "The Side Pipers" y tres instrumentos de viento de madera más el bajista Ralph Pena en un atmosférico "My Funny Valentine", concluyendo con un blues noneto. Un disco muy interesante, último disponible como LP Atlántico de 1984. https://www.allmusic.com/album/the-jimmy-giuffre-clarinet-mw0000590754
De jazzmessengers.com Jimmy Guiffre, un músico de varias cañas, tocó en una banda del ejército durante su período en el servicio, y luego tocó con las orquestas de Jimmy Dorsey, Buddy Rich y Woody Herman. Como arreglista-compositor prolífico e inventivo, el trabajo de Guiffre muestra su fascinación por la textura y el swing. Con instrumentación de primera categoría, intérpretes de primer nivel y varios géneros representados, este CD ofrece una variedad de estados de ánimo musicales y melodías destacadas como "Deep Purple", "Down Home" y "Fascinatin' Rhythm " de George Gershwin. ". - Oldies.com https://www.jazzmessengers.com/es/7090/jimmy-giuffre/jimmy-giuffre-clarinet
One of the greatest albums of Brazilian jazz that Bud Shank ever recorded – done with a style that's a lot more like some of the best bossa albums from Rio at the time! Bud's recorded in other bossa settings before – but there's something about this record that really gets the whole thing right – as Shank's alto and flute come into play with a killer combo that includes Clare Fischer on piano, Larry Bunker on vibes and drums, Joe Pass on guitar, and Milt Holland and Chuck Flores on percussion. The added percussion really brings a lot to the set – and gives it a strongly bossa-driven groove that really lets Shank take off on alto and flute solos. Fischer's piano is remarkably strong – caught at that clear early point in his career when he was such a fresh voice on the scene. The whole thing's wonderful overall – and if you think you might have it under another name, check the song listings – because we bet you don't! Titles include "Sambinha", "Gostoso", "Elizete", "O Barquinho", "Brasamba", and "Otem A Note".
Source: Dusty Groove
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Traducción Automática:
¡Uno de los mejores álbumes de jazz brasileño que Bud Shank haya grabado, hecho con un estilo que se parece mucho a algunos de los mejores discos de bossa de Río de la época! Bud grabó en otros ajustes de bossa antes, pero hay algo en este disco que realmente lo hace todo bien, cuando el alto y la flauta de Shank entran en juego con un combo asesino que incluye a Clare Fischer en el piano, Larry Bunker en vibraciones y tambores, Joe Pass en guitarra, y Milt Holland y Chuck Flores en percusión. La percusión agregada realmente trae mucho al conjunto, y le da un surco fuertemente impulsado por la bossa que realmente permite a Shank despegar en los solos de flauta y alto. El piano de Fischer es extraordinariamente fuerte: se vio atrapado en ese claro punto temprano de su carrera cuando era una voz tan fresca en la escena. En general, todo es maravilloso, y si crees que puedes tenerlo bajo otro nombre, consulta los listados de canciones, ¡porque apostamos a que no! Los títulos incluyen "Sambinha", "Gostoso", "Elizete", "O Barquinho", "Brasamba" y "Otem A Note".
Review by Scott Yanow Altoist Bud Shank (who doubles on flute) and acoustic guitarist Laurindo Almeida first teamed up in 1954 to make a couple of albums called Brazilliance that hinted at but greatly predated bossa nova. Shank and Almeida came together 20 years later to form the L.A. Four, a quartet also including bassist Ray Brown and drummer Shelly Manne. Their debut recording as a unit was made at the 1974 Concord Jazz Festival, and it finds the appealing musicians blending together well on bossa nova tunes (including "Manha de Carnaval"), Almeida's classical-oriented originals, and some swing. This was a particularly inventive chamber jazz band. https://www.allmusic.com/album/the-la-4-scores%21-mw0000196876
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Reseña de Scott Yanow El altoista Bud Shank (que toca la flauta) y el guitarrista acústico Laurindo Almeida se unieron por primera vez en 1954 para hacer un par de álbumes llamados Brazilliance que insinuaban pero eran muy anteriores a la bossa nova. Shank y Almeida se unieron 20 años después para formar L. A. Four, un cuarteto que también incluía al bajista Ray Brown y la baterista Shelly Manne. Su grabación debut como unidad se realizó en el Festival de Jazz de Concord de 1974, y encuentra a los atractivos músicos mezclándose bien en melodías de bossa nova( incluida "Manha de Carnaval"), los originales orientados a la música clásica de Almeida y algo de swing. Se trataba de una banda de jazz de cámara particularmente inventiva. https://www.allmusic.com/album/the-la-4-scores%21-mw0000196876
Biography by Scott Yanow Altoist/flutist Bud Shank and Brazilian acoustic guitarist Laurindo Almeida first teamed up in the 1950s to create music that predated but strongly hinted at bossa nova. In 1974, they reunited to form the L.A. Four with bassist Ray Brown and drummer Chuck Flores. With Shelly Manne and later Jeff Hamilton replacing Flores on drums, the L.A. Four recorded eight albums for Concord through 1982, breaking up shortly afterward. Their mixture of cool-toned bop, Brazilian-oriented music, and ballads was quite attractive. https://www.allmusic.com/artist/the-la-4-mn0000090637#biography
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Biografía de Scott Yanow El alto flautista Bud Shank y el guitarrista acústico brasileño Laurindo Almeida se unieron por primera vez en la década de 1950 para crear una música anterior a la bossa nova, aunque con fuertes guiños a ésta. En 1974, se reunieron para formar los L.A. Four con el bajista Ray Brown y el batería Chuck Flores. Con Shelly Manne y más tarde Jeff Hamilton sustituyendo a Flores en la batería, los L.A. Four grabaron ocho álbumes para Concord hasta 1982, separándose poco después. Su mezcla de bop fresco, música brasileña y baladas era bastante atractiva. https://www.allmusic.com/artist/the-la-4-mn0000090637#biography
Johnny Mandel's score for I Want to Live is performed by an all-star septet led by Gerry Mulligan. In the film he is name-checked by Susan Hayward in the Oscar-winning role of Barbara Graham who was executed in San Quentin in 1955. Listening to "Night Watch" on the radio in the condemned cell she says "Gerry Mulligan... I know all his sides by heart." Mulligan was so impressed with the music that he commissioned the composer to adapt "Black Nightgown", "Barbara's Theme" and "Theme From I Want to Live" for his 1960 Concert Jazz Band. All the horns have a chance to shine on the catchy "Black Nightgown" which is introduced by Red Mitchell's simple but effective descending bass line. The dramatic "I Want to Live" is a perfect vehicle for the dark sonorities of Mulligan's baritone contrasted effectively here with the delicacy of Shank's flute. "Life's a Funny Thing" is notable for some inventive exchanges between Frank Rosolino and Mulligan which was one of their only meetings on record apart from Quincy Jones' score for the 1972 movie The Hot Rock.
La partitura de Johnny Mandel para I Want to Live es interpretada por un septeto de estrellas liderado por Gerry Mulligan. En la pelicula es mencionado por Susan Hayward en el papel ganador del Oscar de Barbara Graham, quien fue ejecutada en San Quentin en 1955. Escuchando "Night Watch" en la radio en la celda de los condenados, ella dice "Gerry Mulligan... me se de memoria todos sus discos." Mulligan quedo tan impresionado con la musica que comisiono al compositor para adaptar "Black Nightgown", "Barbara's Theme" y "Theme From I Want to Live" para su Concert Jazz Band de 1960. Todos los metales tienen la oportunidad de brillar en el pegadizo "Black Nightgown", que es introducido por la simple pero efectiva linea de bajo descendente de Red Mitchell. El dramatico "I Want to Live" es el vehiculo perfecto para las sonoridades oscuras del baritono de Mulligan contrastadas efectivamente aqui con la delicadeza de la flauta de Shank. "Life's a Funny Thing" es notable por algunos intercambios inventivos entre Frank Rosolino y Mulligan, que fue uno de sus unicos encuentros en disco ademas de la partitura de Quincy Jones para la pelicula de 1972 The Hot Rock.
The Bossa Nova: Exciting Jazz Samba Rhythms is a
six-volume series of music highlighting some of the beautiful music of
Brazil, shown by the artists of the country along with outsiders who too
have fallen in love with the bossa nova. The first five volumes were
released by Rare Groove Recordings in 2000 and due to its success, a
sixth and final version was released two years later, highlighting some
of the bossa nova music used in motion pictures. Some of the material
are sourced from vinyl.
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Traducción Automática:
Bossa Nova:
Exciting Jazz Samba Rhythms es una serie de seis volúmenes de música que
destaca algunas de las bellas músicas de Brasil, mostradas por los
artistas del país junto con extraños que también se enamoraron de la
bossa nova. Los primeros cinco volúmenes fueron lanzados
por Rare Groove Recordings en 2000 y, debido a su éxito, se lanzó una
sexta y última versión dos años más tarde, destacando parte de la música
de bossa nova utilizada en las películas. Algunos de los materiales provienen de vinilo.
Biography by Steve Huey Controversial, misunderstood, and underappreciated, Jimmy Giuffre was an unlikely candidate to break as much ground as he did in the art of free improvisation. A swing orchestra veteran, Giuffre made his name as part of the West Coast school of cool jazz, but his restless creative spirit drove him to push the boundaries of texture, dynamic shading, counterpoint, and improvisational freedom in surprisingly avant-garde ways, despite maintaining a cool, cerebral exterior.
Born in Dallas in 1921, Giuffre studied music at North Texas College and subsequently played tenor sax in an Army band; upon his discharge, he took jobs with orchestra leaders like Boyd Raeburn, Jimmy Dorsey, and Buddy Rich. In 1949, he joined up with Woody Herman, for whom he'd penned the classic composition "Four Brothers" two years earlier. He then moved to the West Coast, where he learned clarinet and baritone sax, and played with groups like Howard Rumsey's Lighthouse All-Stars and Shorty Rogers' Giants. Giuffre began leading his own sessions in 1954, with groundbreaking albums like Four Brothers and Tangents in Jazz exploring bluesy folk-jazz and third stream fusions.
In 1956, he formed the first version of the Jimmy Giuffre 3, which featured guitarist Jim Hall and bassist Ralph Pena; in 1958, the bassist was replaced by trombonist Bob Brookmeyer, resulting in the highly unorthodox-sounding albums Trav'lin' Light, Four Brothers Sound, and Western Suite, as well as a classic version of Giuffre's hit "The Train and the River" in the Newport film Jazz on a Summer's Day.
In 1961, Giuffre formed a new trio featuring pianist Paul Bley and bassist Steve Swallow; it was with this group, on the albums Fusion, Thesis, and the 1962 landmark Free Fall, that Giuffre really began to explore the subtler, more spacious side of free improvisation (mostly on clarinet). Unfortunately, the trio's music was too advanced to gain much of a reception, and they disbanded in 1962. Giuffre became an educator, and recorded off and on during the '70s; he experimented with electric instruments in the '80s, reunited his 1961-1962 trio in 1992, and continued to record for several avant-garde-oriented labels, most frequently Soul Note. In his later years Giuffre suffered from Parkinson's disease and no longer performed or recorded; he died of pneumonia in Pittsfield, Massachusetts in 2008 at the age of 86. https://www.allmusic.com/artist/jimmy-giuffre-mn0000360956/biography
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Biografía por Steve Huey Controvertido, incomprendido e infravalorado, Jimmy Giuffre era un candidato poco probable para abrir tanto camino como lo hizo en el arte de la improvisación libre. Veterano de las orquestas de swing, Giuffre se dio a conocer como parte de la escuela de cool jazz de la Costa Oeste, pero su inquieto espíritu creativo le llevó a traspasar los límites de la textura, los matices dinámicos, el contrapunto y la libertad improvisatoria de un modo sorprendentemente vanguardista, a pesar de mantener un exterior frío y cerebral.
Nacido en Dallas en 1921, Giuffre estudió música en el North Texas College y posteriormente tocó el saxo tenor en una banda del ejército; al licenciarse, trabajó con directores de orquesta como Boyd Raeburn, Jimmy Dorsey y Buddy Rich. En 1949 se unió a Woody Herman, para quien dos años antes había compuesto el clásico "Four Brothers". Después se trasladó a la Costa Oeste, donde aprendió a tocar el clarinete y el saxo barítono y tocó con grupos como Howard Rumsey's Lighthouse All-Stars y Shorty Rogers' Giants. Giuffre comenzó a dirigir sus propias sesiones en 1954, con álbumes innovadores como Four Brothers y Tangents in Jazz, en los que exploraba el folk-jazz bluesero y las fusiones de la tercera corriente.
En 1956, formó la primera versión del Jimmy Giuffre 3, que incluía al guitarrista Jim Hall y al bajista Ralph Pena; en 1958, el bajista fue sustituido por el trombonista Bob Brookmeyer, lo que dio como resultado los álbumes Trav'lin' Light, Four Brothers Sound y Western Suite, de sonido muy poco ortodoxo, así como una versión clásica del éxito de Giuffre "The Train and the River" en la película de Newport Jazz on a Summer's Day.
En 1961, Giuffre formó un nuevo trío con el pianista Paul Bley y el bajista Steve Swallow; fue con este grupo, en los álbumes Fusion, Thesis y el hito de 1962 Free Fall, cuando Giuffre empezó realmente a explorar el lado más sutil y espacioso de la improvisación libre (principalmente con el clarinete). Desgraciadamente, la música del trío era demasiado avanzada para ser bien recibida, y se disolvió en 1962. Giuffre se convirtió en educador y grabó de forma intermitente durante los años 70; experimentó con instrumentos eléctricos en los 80, reunió a su trío de 1961-1962 en 1992 y continuó grabando para varios sellos orientados a la vanguardia, el más frecuente Soul Note. En sus últimos años, Giuffre padeció la enfermedad de Parkinson y dejó de actuar y grabar; murió de neumonía en Pittsfield (Massachusetts) en 2008, a los 86 años. https://www.allmusic.com/artist/jimmy-giuffre-mn0000360956/biography
Review by John Bush
Astrud Gilberto became an accidental success when her fragile command of
English made her the de facto choice to sing "The Girl from Ipanema" at
a session led by Stan Getz and her husband, João Gilberto. Of course,
despite its overwhelming success, it wasn't clear that she could sustain
a career when she recorded her first solo LP, The Astrud Gilberto
Album. She had sounded more like an amateurish novelty act than a
recording professional, her voice was sweet but fragile, and the
Getz/Gilberto album had featured two strong voices, with Gilberto
herself an afterthought (albeit a commercially effective afterthought).
But The Astrud Gilberto Album was at least as good as Getz/Gilberto
(despite what jazz fans say), for several reasons. The Brazilian
repertoire plays particularly well to traditionally weak vocalists, her
voice was yet more sweet than had been heard previously, and as before,
the record featured two strong leaders -- arranger Marty Paich and the
incomparable Antonio Carlos Jobim. Paich's strings positively coated the
album with radiance, and his choices for lead instrumental voices --
Bud Shank's flute, João Donato's piano, Jobim's guitar -- complemented
her vocals perfectly. Gilberto sounded beautiful on a range of material,
from the sentimental "Dindi" to the playful "Agua de Beber," and as
long as intelligent musicians were playing to her strengths (as they do
here), the results were splendid.
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Reseña de John Bush Astrud
Gilberto se convirtió en un éxito accidental cuando su frágil dominio
del inglés la convirtió en la elección de facto para cantar "The Girl
from Ipanema" en una sesión dirigida por Stan Getz y su marido, João
Gilberto. Por supuesto, a pesar de su abrumador éxito, no estaba claro
que pudiera mantener una carrera cuando grabó su primer LP en solitario,
The Astrud Gilberto Album. Había sonado más como un acto de novedad
amateur que como una profesional de la grabación, su voz era dulce pero
frágil, y el álbum Getz/Gilberto había presentado dos voces fuertes, con
Gilberto en sí mismo una idea de último momento (aunque una idea de
último momento comercialmente efectiva). Pero The Astrud Gilberto Album
era al menos tan bueno como Getz/Gilberto (a pesar de lo que digan los
aficionados al jazz), por varias razones. El repertorio brasileño se
adapta especialmente bien a los vocalistas tradicionalmente débiles, su
voz era aún más dulce de lo que se había escuchado anteriormente y, como
antes, el disco contaba con dos fuertes líderes: el arreglista Marty
Paich y el incomparable Antonio Carlos Jobim. Las cuerdas de Paich
cubrieron positivamente el álbum con resplandor, y sus elecciones para
las voces instrumentales principales -- la flauta de Bud Shank, el piano
de João Donato, la guitarra de Jobim -- complementaron su voz
perfectamente. Gilberto sonó muy bien en toda la gama de material, desde
la sentimental "Dindi" hasta la juguetona "Agua de Beber", y siempre
que los músicos inteligentes se adaptaran a sus puntos fuertes (como
hacen aquí), los resultados fueron espléndidos.
Review from AllMusic (by Scott Yanow): Stevens utilized trumpeter Shorty Rogers and an all-star group of West Coast jazz musicians for atmospheric music in the Ida Lupino film Private Hell 36, which also uses Rogers and the West Coast all-stars. Lupino herself takes the vocal on "Didn't You Know." Stevens' use of progressive jazz created an innovation in film-music history and Stevens was very particular about choosing the right jazz musicians to work on his scores. For these movies he used the interpretative skill of the outstanding young trumpeter and conductor Shorty Rogers. Shorty's collaboration with Stevens in scoring films produced some of the most exciting background music of the time. While soundtracks are generally not complete when heard apart from the film, this historic project works pretty well and will be enjoyed by fans of 1950s West Coast jazz. https://www.allmusic.com/album/the-wild-one-private-hell-original-soundtracks-mw0000357263
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Reseña de AllMusic (por Scott Yanow): Stevens utilizó al trompetista Shorty Rogers y un grupo estelar de músicos de jazz de la Costa Oeste para música atmosférica en la película de Ida Lupino Private Hell 36, que también usa a Rogers y las estrellas de la Costa Oeste. La propia Lupino toma la vocal en "Didn't You Know." El uso de jazz progresivo por parte de Stevens creó una innovación en la historia de la música cinematográfica y Stevens era muy particular al elegir a los músicos de jazz adecuados para trabajar en sus partituras. Para estas películas utilizó la habilidad interpretativa del destacado joven trompetista y director Shorty Rogers. La colaboración de Shorty con Stevens en la composición de películas produjo parte de la música de fondo más emocionante de la época. Aunque las bandas sonoras generalmente no están completas cuando se escuchan aparte de la película, este proyecto histórico funciona bastante bien y será disfrutado por los fanáticos del jazz de la Costa Oeste de los años 50. https://www.allmusic.com/album/the-wild-one-private-hell-original-soundtracks-mw0000357263
Biography by Alvaro Neder João
Donato started his recording career at 15, already a challenging task
in an association with a great master, Altamiro Carrilho. He also
recorded with Bud Schank, Ron Carter, Airto Moreira, Elmir Deodato,
Randy Brecker, Ray Barretto, Mongo Santamaria, Tito Puente, Astrud
Gilberto, Cal Tjader, and several others, along with many important
Brazilian musicians, including Johnny Alf and Tom Jobim. His solo career
is registered with 29 albums recorded since 1953. A major figure as a
musician and arranger in the bossa nova movement, he is profoundly
influential, having inspired generations of players. João Gilberto
confessed to have taken his bossa nova beat at the violão from Donato's
piano playing. He is generally perceived as a crazy and detached genius;
maybe he is a little of each.
He started making music very early
and soon he was already animating dance parties with his accordion. His
first music notions were given by a sergeant of Acre's Military Band.
At 11, he moved to Rio and studied piano with professor Werther. At 15,
he was already a professional accordion musician, playing at suburban
balls. His first recording dates back from that period, a 78 rpm for the
Star label with Altamiro Carrilho e Seu Regional, although the label
omits Donato's credits. He also performed, at that time, continuing for
nine years, at the jam sessions of the seminal amateur jazz circle
Sinatra-Farney Fan Club in Rio, which gathered people who would be
important jazz musicians, producers, and journalists in Brazil. At 17,
he was hired by Rádio Guanabara as a sideman on the Zé do Norte show,
working there for two years. In 1952, he was hired by the great
violinist Fafá Lemos to play in his group, which was performing at the
Monte Carlo nightclub. He also played at several other nightclubs which
brought together Rio's good musicians, at places such as Sacha's,
Drink's, Bon Gourmet, and, most importantly, Plaza, where bossa nova was
born. His first solo album, a 78 rpm for Sinter, was entitled João
Donato e seu Conjunto, and was released in April 1953, containing
"Tenderly" and "Invitation." In May of that year, he recorded, under the
same title, another 78 rpm for the same label. In July, he recorded
with the vocal and instrumental group Os Namorados for a 78 rpm with the
songs "Eu Quero Um Samba" (Haroldo Barbosa/Janet de Almeida), later
recorded solo by João Gilberto, and "Três Ave-Marias" (Hanibal Cruz). He
also recorded two other albums with Os Namorados, always for Sinter, in
October 1953 and January 1954. The group Os Namorados was the same as
Os Namorados da Lua, without Lúcio Alves. When Alves departed for a solo
career, he prohibited his old bandmates from using the old name, as he
wanted to reserve it for future projects. Donato also worked for the
Garotos da Lua vocal group. They were hired by Rádio Tupi. Donato was
the group's pianist and arranger and João Gilberto joined them in 1949,
subbing for crooner Jonas Silva. Their strong friendship began before
they even met: before leaving Bahia, someone said to João Gilberto that
he was going to meet a guy "exactly like him." At the same time, Donato
was told that the forthcoming crooner was very much alike him. When they
met, they only said to each other "That's true!," leaving bystanders to
wonder what was going on. Numerous eccentric anecdotes of both
idiosyncratic musicians date from that period. Later, they would move to
Luiz Teles' (from the Quitandinha Serenaders group) apartment, and live
there for a while. Gilberto recorded two albums with the Garotos da Lua
in July and November 1951. Soon after, Gilberto was fired from the
group by Rádio Tupi's artistic direction as "too bad a crooner." In
1954, Donato recorded another 78 rpm for Sinter. In 1956, in spite of
hating the cold weather of the city of São Paulo, Donato moved there,
joining the group Os Copacabanas and the Luís César Orchestra, alongside
his own group. He recorded another solo album, now with this group, for
Odeon in March 1956. In the same year and on the same label, he
recorded Chá Dançante, produced by Tom Jobim. In 1958, he composed his
first hit, "Minha Saudade," with Gilberto. At that time, Donato was
playing at the Copacabana Palace with the orchestra of Copinha (fined
every two days for being late everyday), and Gilberto used to go there
often to chat with Donato during the orchestra's breaks (when Dick
Farney's group performed). Donato said in an interview in the '70s that
Gilberto confessed to him that he, Donato, was the inspirer of
Gilberto's bossa nova beat at the violão. Maestro Gaya also said that.
Also in 1958, he recorded on his LP Dance Conosco (Copacabana) two
partnerships with Gilberto: the mambo "Mambinho" and the samba "Minha
Saudade."
In 1959, he was being rejected by all nightclubs. Ahead
of its time, his modern swinging piano was too strong rhythmically and
excessively difficult to follow by other musicians, and customers
complained about it as not danceable. He ran out of gigs and used to ask
all nightclubs' owners to play for free, just to be available for
anyone interested. Even then, he was only allowed to play after 4:00
a.m., when most customers were gone. His situation was so bad, he
decided to move away from Brazil. His friend Nanai, having toured Mexico
with the great singer Elizete Cardoso, settled in the U.S. and
telegraphed Donato, inviting him to a two-week season there. Donato went
and ended up residing in the U.S. for 14 years. Very requested by Latin
artists, he recorded Arriba! for Mongo Santamaria (Fantasy 1961), Vaya
Puente for Tito Puente (Philips 1962), At the Black Hawk for Santamaria
(Fantasy 1962), The Astrud Gilberto Album for Astrud Gilberto (Elenco
1964, released in the U.S. through Verve, Silver Collection 1991),
Shadow of Your Smile for Astrud Gilberto (Verve 1965), Brazil! Brazil!
Brazil! for Bud Shank (World Pacific 1967), Solar Heat for Cal Tjader
(Skye 1968), and Prophet for Cal Tjader (Verve 1969). Given the long
years they worked together in Rio, and also that they were longtime
friends, Donato and Brazilian drummer Milton Banana developed a rare
symbiosis, each one rhythmically complementing the other's ideas. Banana
was the first musician to develop a proper bossa nova drum beat, with
brushes over a cloth and stick at the snare's rim. His sound was so
distinctive that it was copied by many musicians and most bossa nova
recordings bring that drum sound. After the historic concert at Carnegie
Hall, in which Donato didn't participate, Donato and Milton Banana
accompanied Gilberto on a tour through Italy, where they worked for six
weeks. In spite of being harassed by more people interested in
contracting him than he could handle, Gilberto alleged a pain in his
finger which impeded him of playing, and they stopped everything to wait
for his recovery. Believing that only one person in the world could
cure him, Gilberto went to Paris, France, to meet Dr. Zapalla, who had
been Brazilian soccer player Pelé's acupuncturist. After four weeks
waiting in vain and not receiving any money, Donato and Milton departed
from Europe. Donato came back to Brazil. In 1962, Polydor recorded the
LP Muito à Vontade, with his compositions. This LP was reissued later by
Polyfar and in CD format by Pacific Jazz Japan. At the same time, he
recorded through Polydor A Bossa Muito Moderna de Donato e seu Trio and
it was released the next year. He just finished the two albums and
returned to the U.S. In 1965, with Brazilian violonista/composer/singer
Rosinha de Valença, he recorded for Bud Schank Bud Shank & His
Brazilian Friends for Elenco, also reissued by Polydor and Toshiba EMI
Japan. In the same year, he recorded for RCA Victor USA Piano of Joao
Donato -- The New Sound of Brasil. His compositions "Amazonas" (recorded
by Chris Montez), "A Rã," and "Caranguejo" (both recorded by Sérgio
Mendes), all were big hits, receiving other interpretations by several
artists. In 1969, he recorded for Muse (which released it in 1973)
Donato/Deodato, a classic album where Latin jazz meets bossa nova. It
was followed by A Bad Donato (Blue Thumb 1970) with Ron Carter.
Returning to Brazil in 1972, the next year he recorded for Odeon Quem é
Quem. In 1974, he directed Gal Costa's show Cantar, recorded live and
released with Costa singing a couple of Donato's songs, one with Caetano
Veloso. In 1975, Donato recorded Lugar Comum for Philips and in 1986,
his live show at the People's nightclub was released by Elektra Musician
as Leilíadas. In 1996, he recorded for Odeon Coisas tão Simples and in
1997, Café com Pão -- João Donato & Eloir de Morais with the
Brazilian drummer. He also composed, together with Gilberto Gil, "Lugar
Comum" (1974), "Bananeira," "Emoriô," and "Tudo Tem" (all in 1975). https://www.allmusic.com/artist/jo%C3%A3o-donato-mn0000118493/biography
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Biografía de Alvaro Neder João
Donato comenzó su carrera discográfica a los 15 años, ya una tarea
difícil en una asociación con un gran maestro, Altamiro Carrilho.
También grabó con Bud Schank, Ron Carter, Airto Moreira, Elmir Deodato,
Randy Brecker, Ray Barretto, Mongo Santamaria, Tito Puente, Astrud
Gilberto, Cal Tjader, y varios otros, junto con muchos importantes
músicos brasileños, incluyendo Johnny Alf y Tom Jobim. Su carrera en
solitario está registrada con 29 álbumes grabados desde 1953. Figura
importante como músico y arreglista en el movimiento de la bossa nova,
es profundamente influyente, habiendo inspirado a generaciones de
músicos. João Gilberto confesó haber tomado el ritmo de la bossa nova en
el violón del piano de Donato. Generalmente se le percibe como un genio
loco y desapegado; tal vez sea un poco de cada uno.
Empezó a
hacer música muy temprano y pronto ya estaba animando fiestas de baile
con su acordeón. Sus primeras nociones musicales fueron dadas por un
sargento de la Banda Militar de Acre. A los 11 años, se mudó a Río y
estudió piano con el profesor Werther. A los 15, ya era un músico
profesional de acordeón, tocando en los bailes de los suburbios. Su
primera grabación se remonta a ese período, a 78 rpm para el sello Star
con Altamiro Carrilho e Seu Regional, aunque el sello omite los créditos
de Donato. También actuó, en ese momento, continuando durante nueve
años, en las jam sessions del seminal círculo de jazz amateur
Sinatra-Farney Fan Club en Río, que reunió a personas que serían
importantes músicos de jazz, productores y periodistas en Brasil. A los
17 años, fue contratado por la Rádio Guanabara como sideman en el show
de Zé do Norte, trabajando allí durante dos años. En 1952, fue
contratado por el gran violinista Fafá Lemos para tocar en su grupo, que
se presentaba en el club nocturno de Monte Carlo. También tocó en otros
clubes nocturnos que reunían a los buenos músicos de Río, en lugares
como Sacha's, Drink's, Bon Gourmet, y, lo más importante, Plaza, donde
nació la bossa nova. Su primer álbum en solitario, a 78 rpm para Sinter,
se tituló João Donato e seu Conjunto, y fue lanzado en abril de 1953,
conteniendo "Tenderly" e "Invitation". En mayo de ese año, grabó, bajo
el mismo título, otras 78 rpm para el mismo sello. En julio, grabó con
el grupo vocal e instrumental Os Namorados para un 78 rpm con las
canciones "Eu Quero Um Samba" (Haroldo Barbosa/Janet de Almeida), más
tarde grabada en solitario por João Gilberto, y "Três Ave-Marias"
(Hanibal Cruz). También grabó otros dos álbumes con Os Namorados,
siempre para Sinter, en octubre de 1953 y enero de 1954. El grupo Os
Namorados era el mismo que Os Namorados da Lua, sin Lúcio Alves. Cuando
Alves partió para una carrera en solitario, prohibió a sus antiguos
compañeros de banda utilizar el antiguo nombre, ya que quería reservarlo
para futuros proyectos. Donato también trabajó para el grupo vocal
Garotos da Lua. Fueron contratados por Rádio Tupi. Donato era el
pianista y arreglista del grupo y João Gilberto se unió a ellos en 1949,
sustituyendo al cantante Jonas Silva. Su fuerte amistad comenzó antes
de que se conocieran: antes de dejar Bahía, alguien le dijo a João
Gilberto que iba a conocer a un tipo "exactamente como él". Al mismo
tiempo, le dijeron a Donato que el próximo cantante se parecía mucho a
él. Cuando se encontraron, sólo se dijeron "¡Es verdad!", dejando a los
transeúntes con la duda de qué estaba pasando. Numerosas anécdotas
excéntricas de ambos músicos idiosincrásicos datan de ese período. Más
tarde, se mudarían al apartamento de Luiz Teles (del grupo Quitandinha
Serenaders), y vivirían allí por un tiempo. Gilberto grabó dos álbumes
con los Garotos da Lua en julio y noviembre de 1951. Poco después,
Gilberto fue despedido del grupo por la dirección artística de Rádio
Tupi como "un cantante muy malo". En 1954, Donato grabó otros 78 rpm
para Sinter. En 1956, a pesar de odiar el frío de la ciudad de São
Paulo, Donato se mudó allí, uniéndose al grupo Os Copacabanas y a la
Orquesta Luís César, junto a su propio grupo. Grabó otro álbum en
solitario, ahora con este grupo, para Odeon en marzo de 1956. En el
mismo año y en la misma discográfica, grabó Chá Dançante, producido por
Tom Jobim. En 1958, compuso su primer éxito, "Minha Saudade", con
Gilberto. En esa época, Donato tocaba en el Palacio de Copacabana con la
orquesta de la Copinha (multado cada dos días por llegar tarde todos
los días), y Gilberto solía ir allí a menudo para charlar con Donato
durante los descansos de la orquesta (cuando actuaba el grupo de Dick
Farney). Donato dijo en una entrevista en los años 70 que Gilberto le
confesó que él, Donato, fue el inspirador del ritmo de bossa nova de
Gilberto en el violón. El Maestro Gaya también dijo eso. También en
1958, grabó en su LP Dance Conosco (Copacabana) dos colaboraciones con
Gilberto: el mambo "Mambinho" y la samba "Minha Saudade".
En
1959, fue rechazado por todos los clubes nocturnos. Adelantado a su
tiempo, su moderno piano de swing era demasiado fuerte rítmicamente y
excesivamente difícil de seguir por otros músicos, y los clientes se
quejaban de que no era bailable. Se le acabaron los conciertos y solía
pedir a los dueños de los clubes nocturnos que tocaran gratis, para que
estuvieran disponibles para todos los interesados. Incluso entonces,
sólo se le permitía tocar después de las 4 de la mañana, cuando la
mayoría de los clientes se habían ido. Su situación era tan mala que
decidió mudarse de Brasil. Su amigo Nanai, después de haber hecho una
gira por México con la gran cantante Elizete Cardoso, se instaló en
Estados Unidos y telegrafió a Donato, invitándolo a una temporada de dos
semanas allí. Donato fue y terminó residiendo en los EE.UU. durante 14
años. Muy solicitado por los artistas latinos, grabó Arriba! para Mongo
Santamaría (Fantasía 1961), Vaya Puente para Tito Puente (Philips 1962),
At the Black Hawk para Santamaría (Fantasía 1962), The Astrud Gilberto
Album para Astrud Gilberto (Elenco 1964, lanzado en los EE.UU. a través
de Verve, Silver Collection 1991), Shadow of Your Smile para Astrud
Gilberto (Verve 1965), Brazil! ¡Brasil! ¡Brasil! para Bud Shank (World
Pacific 1967), Solar Heat para Cal Tjader (Skye 1968), y Prophet para
Cal Tjader (Verve 1969). Dados los largos años que trabajaron juntos en
Río, y también que eran amigos desde hace mucho tiempo, Donato y el
baterista brasileño Milton Banana desarrollaron una rara simbiosis, cada
uno complementando rítmicamente las ideas del otro. Banana fue el
primer músico en desarrollar un ritmo adecuado de tambor de bossa nova,
con pinceles sobre un paño y palo en el borde de la caja. Su sonido era
tan distintivo que fue copiado por muchos músicos y la mayoría de las
grabaciones de bossa nova traen ese sonido de tambor. Después del
histórico concierto en el Carnegie Hall, en el que Donato no participó,
Donato y Milton Banana acompañaron a Gilberto en una gira por Italia,
donde trabajaron durante seis semanas. A pesar de ser acosado por más
gente interesada en contratarlo de la que podía manejar, Gilberto alegó
un dolor en el dedo que le impedía tocar, y pararon todo para esperar su
recuperación. Creyendo que sólo una persona en el mundo podía curarlo,
Gilberto fue a París, Francia, para conocer al Dr. Zapalla, que había
sido el acupuntor del futbolista brasileño Pelé. Después de cuatro
semanas de espera en vano y sin recibir dinero, Donato y Milton
partieron de Europa. Donato volvió a Brasil. En 1962, Polydor grabó el
LP Muito à Vontade, con sus composiciones. Este LP fue reeditado más
tarde por Polyfar y en formato CD por Pacific Jazz Japan. Al mismo
tiempo, grabó a través de Polydor A Bossa Muito Moderna de Donato e seu
Trio y fue lanzado al año siguiente. Acaba de terminar los dos álbumes y
regresó a los EE.UU. En 1965, con la violonista/compositora/cantante
brasileña Rosinha de Valença, grabó para Bud Schank Bud Shank & His
Brazilian Friends para Elenco, también reeditado por Polydor y Toshiba
EMI Japón. En el mismo año, grabó para RCA Victor USA Piano de Joao
Donato -- The New Sound of Brasil. Sus composiciones "Amazonas" (grabada
por Chris Montez), "A Rã" y "Caranguejo" (ambas grabadas por Sérgio
Mendes), todas fueron grandes éxitos, recibiendo otras interpretaciones
de varios artistas. En 1969, grabó para Muse (que lo lanzó en 1973)
Donato/Deodato, un álbum clásico donde el jazz latino se encuentra con
la bossa nova. Le siguió A Bad Donato (Blue Thumb 1970) con Ron Carter.
Volvió a Brasil en 1972, y al año siguiente grabó para Odeon Quem é
Quem. En 1974, dirigió el espectáculo Cantar de Gal Costa, grabado en
vivo y lanzado con Costa cantando un par de canciones de Donato, una de
ellas con Caetano Veloso. En 1975, Donato grabó Lugar Comum para Philips
y en 1986, su espectáculo en vivo en la discoteca People fue lanzado
por Elektra Musician como Leilíadas. En 1996, grabó para Odeon Coisas
tão Simples y en 1997, Café com Pão -- João Donato & Eloir de Morais
con el baterista brasileño. También compuso, junto con Gilberto Gil,
"Lugar Comum" (1974), "Bananeira", "Emoriô" y "Tudo Tem" (todos en
1975). https://www.allmusic.com/artist/jo%C3%A3o-donato-mn0000118493/biography
Album Liner Notes: I could say that I discovered Shelly Marine! I could in¬deed—but unfortunately conscience (mine) and history (his) refute it. But I did play a part in uncovering Shelly Manne as an important film composer, for which, three years later, I have elicited an emotional response from Shelly that can be found somewhere between compassion and forgiveness. The idea of obtaining Shelly for our "DAKTARI" show came fittingly enough in Africa, under highly prophetic circumstances. One evening, in beautiful but primitive Mozambique, after Marsh Thompson and I had returned from 10 hours of location filming, we relaxed to the haunt¬ing and earthy sounds of distant native drumming. At that moment our kindly game ranger handed me some reading material, an old magazine which contained an even older photo of Shelly M^jne. The text, in Portuguese, meant little to me, but with the drums throbbing in the back¬ground, and the thought of DAKTARI music in the fore¬ground, the significance of that moment was clear! But wanting Shelly—and obtaining Shelly were not the same thing. His reputation for purity and honesty was well known, and television was, after all, a “commercial medium.’’ How then, to approach a man who has been your musical idol for two decades and convince him that he could not only survive, but possibly thrive in a com¬mercial indulgence? Over lunch (in the Hollywood Jungle) we discussed it. It began with an articulation (by Shelly) of African musi- cana. Long a student of African music, he pointed out to me that there were two types of music, the old and the new. That “the old African music uses certain intervals in its melody,” that its “very interesting combination of instrumentation with voice sounds produce a monotony which creates a hypnosis of constant sound.” That unlike the “new” African music (which features more sophisti¬cated instruments) it “is not advanced harmonically, thereby giving it its primitive quality.” That the “new” African music, strongly influenced by the music of other countries, “minimizes, the use of the drums.” Then Shelly asked what we wanted, and/or ex¬pected of him? Very little—and thereby a great deal—could he create a flavor for the show that would be true to “both” musics of Africa, yet not too alien or discordant in sound for the non-African oriented audience? What con¬trol would he have? Total! Could he select his own men and instrumentation? Yes! Could he experiment? Yes! and finally, could he think it over for a few days? When we met again, Shelly said the idea was intriguing, but did I realize he had never composed for television shows before? I told him that was, by all means, not the least appealing part of his background. He asked once more if he would have autonomy in the area of instrumentation, and after I vowed he would, we had a Daktari composer, and Shelly had a new career! It was not until the first recording session that I under¬stood Shelly’s repeated request for his own instrumenta¬tion, and personnel. For in place of the usual 35 piece “proper” studio orchestra, sat six sanguine men, looking very lonely and lost in the huge music stage. Beside them, lay some of Shelly’s “conventional” instrumentation, like ankle and wrist jingles, Thailand Mouth Organs, aung- loongs, Ocarinas, Vibraphones, tympani and marimbas! His improvised instrumentation included water bell plates, which I know you know are bell plates struck, then dipped into water to change tonality. Also, quar¬ter-tone marimbas made by Emil Richards from pieces of wood left over when he constructed his patio, which produce a “mellow marimba sound, with a crying effect.” There were a pile of odd shaped logs, slit, and played with wood mallets. Wood blocks, and of course that concert bass drum played with Minute Rice on it! I even failed to recognize the African Penny Whistles I had brought back from Africa. They were now dubbed “Nickle Whistles” because they had been “Mannehandled” and redesigned to produce five times the original tone and range. At that moment, as I viewed with some disbelief, this odd-ball conglamorate, I admit to being fallible enough to question my own judgment. And then they played! What came out of that—and subsequent sessions —was a rare collection of ethnic truth and Manne originality. Somehow, he and his “Shelly's Six” had combined and preserved both the “old” and “New” African sound, beat and tone, but had added a pleas¬ing albeit, almost imperceptible melodic cadence. At this point, let me say that although we never imposed “control” over Shelly, the form itself did. An average DAKTARI show might call for 15 to 18 minutes of music, but in bits and pieces. It is diffi¬cult to sustain the theme of the story when musical continuity was not permitted. The mechanics work something like this: there would be a “spotting ses¬sion” during which Shelly would make notes, where to come in with music, and for how many “feet,” where not to. He would then go home and compose to his notes! But often, during a session that followed, the music composed by Shelly did not “seem to fit.” But here was where such a small group had the advan¬tage, for Shelly, or one of his men, could deviate from the pre-arranged score and improvise to the image they were seeing on the screen! Often, an improvisa¬tion by one led to an improvisation by another. Which led to Shelly’s insistence that his men, Bud Shank, Emil Richards, Larry Bunker, Frank Carlson, Art Smith and Bob Bain receive equal credit (“or blame”) for the DAKTARI music! Looking back, Shelly feels that the “opportunity to change kept all of us interested and dedicated. At the very least, it kept rote out.” What is the future of music-to-film? Shelly feels more opportunity for improvisation will occur, for which he is happy, but concurrently, elec¬tronics will play an even larger part in tomorrow’s musical score, for which he is sad. But Shelly has a dream, too. That one day, im¬portant films will not be scored, that a live orciiestra will play to the film, thereby creating another im¬portant dimension in screen-to-audience communi¬cation. Wouldn'tthis mean thatnotwo performances would ever be the same? “Of course,” he beamed. “Can you think of any¬thing more beautiful and exciting for the audience and the musician?” No! But visualizing Shelly Manne and his six lonely men sitting in the huge Radio City Music Hall Orches¬tra pit is as staggering to the imagination as the con¬cept itself! LFONARI B. KAUFMAN “DAKTARI" PRODUCER
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Notas del álbum: Podría decir que he descubierto a Shelly Marine. Podría hacerlo, pero desgraciadamente la conciencia (la mía) y la historia (la suya) lo refutan. Pero sí he contribuido a descubrir a Shelly Manne como una importante compositora de cine, por lo que, tres años después, he suscitado una respuesta emocional de Shelly que puede encontrarse en algún lugar entre la compasión y el perdón. La idea de conseguir a Shelly para nuestro espectáculo "DAKTARI" surgió oportunamente en África, en circunstancias muy proféticas. Una noche, en el bello pero primitivo Mozambique, después de que Marsh Thompson y yo volviéramos de diez horas de rodaje, nos relajamos con el sonido inquietante y terrenal de los tambores nativos. En ese momento, nuestro amable guardabosques me entregó material de lectura, una vieja revista que contenía una foto aún más antigua de Shelly M^jne. El texto, en portugués, no significaba mucho para mí, pero con los tambores palpitando en el fondo, y el pensamiento de la música DAKTARI en primer plano, el significado de ese momento era claro. Pero querer a Shelly y obtener a Shelly no era lo mismo. Su reputación de pureza y honestidad era bien conocida, y la televisión era, después de todo, un "medio comercial". ¿Cómo acercarse a un hombre que ha sido su ídolo musical durante dos décadas y convencerle de que no sólo podía sobrevivir, sino posiblemente prosperar en un medio comercial? Durante el almuerzo (en la Jungla de Hollywood) lo discutimos. Comenzó con una articulación (por parte de Shelly) de la musi- cana africana. Estudioso de la música africana desde hace mucho tiempo, me señaló que había dos tipos de música, la antigua y la nueva. Que "la antigua música africana utiliza ciertos intervalos en su melodía", que su "muy interesante combinación de instrumentación con sonidos de voz producen una monotonía que crea una hipnosis de sonido constante". Que, a diferencia de la "nueva" música africana (que cuenta con instrumentos más sofisticados), "no es avanzada armónicamente, lo que le da su calidad primitiva". Que la "nueva" música africana, fuertemente influenciada por la música de otros países, "minimiza el uso de los tambores". Entonces Shelly nos preguntó qué queríamos y/o esperábamos de él. Muy poco -y por lo tanto mucho-, ¿podría crear un sabor para el espectáculo que fuera fiel a "ambas" músicas de África, pero que no fuera demasiado extraño o discordante en sonido para el público no orientado a lo africano? ¿Qué control tendría? Total. ¿Podría seleccionar a sus propios hombres e instrumentos? Sí. ¿Podría experimentar? Sí, y por último, ¿podría pensarlo durante unos días? Cuando nos volvimos a encontrar, Shelly dijo que la idea era intrigante, pero ¿me di cuenta de que nunca había compuesto para programas de televisión? Le dije que eso no era, en absoluto, lo menos atractivo de su trayectoria. Volvió a preguntar si tendría autonomía en el área de la instrumentación, y después de que yo le prometiera que así sería, ¡teníamos un compositor dakariano, y Shelly tenía una nueva carrera! No fue hasta la primera sesión de grabación cuando comprendí la reiterada petición de Shelly de tener su propia instrumentación y personal. En lugar de la habitual orquesta de estudio de 35 músicos, se sentaron seis hombres sanguíneos, que parecían muy solos y perdidos en el enorme escenario musical. Junto a ellos, se encontraba parte de la instrumentación "convencional" de Shelly, como los tintineos de tobillo y muñeca, los órganos de boca de Tailandia, los aung loongs, las ocarinas, los vibráfonos, los timbales y las marimbas. Su instrumentación improvisada incluía platos de campanas de agua, que sé que saben que son platos de campanas golpeadas y luego se sumergen en agua para cambiar de tonalidad. También, marimbas de cuarto tono hechas por Emil Richards con trozos de madera que le sobraron cuando construyó su patio, que producen un "sonido de marimba suave, con efecto de llanto". Había un montón de troncos de formas extrañas, cortados y tocados con mazos de madera. Bloques de madera y, por supuesto, ese bombo de concierto que se tocaba con Minute Rice. Incluso no reconocí los Penny Whistles africanos que había traído de África. Ahora se llamaban "Nickle Whistles" porque habían sido "Mannehandled" y rediseñados para producir cinco veces el tono y el rango originales. En ese momento, mientras veía con cierta incredulidad este extraño conglomerado, admito que soy lo suficientemente falible como para cuestionar mi propio juicio. Y luego tocaron!
Lo que salió de esa sesión -y de las siguientes- fue una rara colección de verdades étnicas y de originalidad de Manne. De alguna manera, él y sus "Shelly's Six" habían combinado y conservado tanto el "viejo" como el "nuevo" sonido africano, el ritmo y el tono, pero habían añadido una agradable aunque casi imperceptible cadencia melódica. Llegados a este punto, permítanme decir que aunque nunca impusimos el "control" sobre Shelly, sí lo hizo la propia forma. Un espectáculo medio de DAKTARI puede requerir entre 15 y 18 minutos de música, pero a trozos. Es difícil mantener el tema de la historia cuando no se permite la continuidad musical. La mecánica funcionaba así: había una "sesión de localización" durante la cual Shelly tomaba notas de dónde entrar con música, y de cuántos "pies", dónde no. Luego se iba a casa y componía con sus notas. Pero a menudo, durante una sesión posterior, la música compuesta por Shelly no "parecía encajar". Pero aquí era donde un grupo tan pequeño tenía la ventaja, porque Shelly, o uno de sus hombres, podía desviarse de la partitura preestablecida e improvisar según la imagen que estaban viendo en la pantalla. A menudo, la improvisación de uno llevaba a la improvisación de otro. Lo que llevó a Shelly a insistir en que sus hombres, Bud Shank, Emil Richards, Larry Bunker, Frank Carlson, Art Smith y Bob Bain recibieran el mismo crédito ("o culpa") por la música de DAKTARI. Mirando hacia atrás, Shelly cree que la "oportunidad de cambiar nos mantuvo a todos interesados y dedicados. Por lo menos, mantuvo la rutina fuera". ¿Cuál es el futuro de la música para películas? Shelly cree que habrá más oportunidades para la improvisación, por lo que se alegra, pero al mismo tiempo, la electrónica desempeñará un papel aún más importante en la partitura musical del futuro, por lo que se entristece. Pero Shelly también tiene un sueño. Que un día las películas importantes no tengan partitura, que una orquesta en directo acompañe a la película, creando así otra dimensión importante en la comunicación entre la pantalla y el público. ¿No significaría esto que no habría dos actuaciones iguales? "Por supuesto", dijo sonriendo. "¿Se te ocurre algo más bonito y emocionante para el público y el músico? ¡No! Pero visualizar a Shelly Manne y sus seis solitarios sentados en el enorme foso del Radio City Music Hall Orches¬tra es tan asombroso para la imaginación como el propio concepto. LFONARI B. KAUFMAN "PRODUCTOR DE "DAKTARI
